Economia motivelor faţă de bogăţia timpului şi mai ales a variantelor explică lupta lui Brâncuşi cu gravitaţia şi concreteţea materialului cât şi dorinţa de a ajunge la capătul stilizării şi abstractizării pentru care toate formele să fie conţinute în una și subtile în corpul lor, demne de Yoga-Sutra.
Fapt este că Brâncuşi nu se impune doar prin opere singulare, ci mai ales datorită evoluţiei formelor/spiritelor sale. Privitorul stăpâneşte un spaţiu al memoriei în care Pasărea în văzduh îi aminteşte Măiastra, ochiul de pe laturile Porţii sărutului celelalte Sărutări. Așa, sculptura capătă atributul reversibilităţii, al circularităţii, începutul şi sfârşitul unui motiv întâlnindu-se cu centrul. Elementele sculpturale sunt controlate de ideea totalizării, instaurează o ordine a vederii-viziune cu simultaneizarea şi discontinuitatea specifică universului ca întreg. Ele intră într-un ritual iniţiatic chiar de la numire (animalierul explică şi accesul brâncuşian la reprezentarea totemului și la simboluri cu chei multiple), se creează un sistem organic, o prelucrare a fenomenului în stare de echilibru prin polaritatea/multiplul dintotdeauna dinăuntrul Unului. De aici radicalitatea sculpturii brâncuşiene, puterea integrabilităţii pe care o comunică şi pe total, şi cu fiecare operă.
Detaşarea ovalului în cazul Muzei este, în fond, o tehnică a cărei urmare nu înseamnă atât etalarea feminităţii cât a cosmicului în stare de facere, deci cu autonomia şi anatomia totalităţii, forma „de-ntâi” în care accidentele chipului sunt în trecere, dar rămân într-un „cu mâne zilele-ţi adaogi”.
Imagine a universului este şi fiecare pereche, ca aceea aflată în ceremonia nuntirii principiilor perpetue fiindcă nu se indică un epos, ci însăşi androginia prin ovalizare. Există în sculpturi o singurătate primă („singuri-singurei” la Eminescu) fiindcă într-un asemenea volum compact timpul şi spaţiul sunt unice; ochiul erotic – fiind o precizare în sărut a nunţii – conţine lumea fiindcă în fuziunea semicercurilor linia-cumpănă „se bate miezul nopţii” cu viaţa şi moartea laolaltă, când încă nu s-a desprins manifestarea. Paradoxal, cuplul îşi încheie prin „dorinţă” organicitatea echilibrată cu spiritul, mutându-se în universal.
Bipolaritatea marchează şi Leda (ovoidul – mamă cu săgeata – tată), Principesa X (spiritul reflexiv cu maternitatea), Adam şi Eva şi alte sculpturi unde curba şi verticala susţin şi întreţin volumul. Impresia de falus pe care o dă Principesa X sau Păsările (cu toată rezistenţa brâncuşiană) nu este falsă întrucât împreună cu ovoidul, mai pronunţat la maternitatea Măiastrei, mai alungit la Pasărea de aur, deja fusiform, dar fără să uite curba la Pasărea în văzduh, dă însăşi androginia formei. Peştele, cu mişcarea pe orizontală şi la ambele capete bipolar, sugerează prezenţa apei datorită vinişoarelor gestuale, într-un moment al fecundităţii.
Nici o sculptură nu are tendinţa evidenţierii brutale a sinelui, cu atât mai puţin Budha, magul multi-gânditor, conceput ca participant al sacrificării luminii. Și asta pe crucea din templul unde se face din rugăciune o repetiţie a creaţiei, cheia oricărei întoarceri la origini. Privirile sale „vide” conduc şi spre înăuntru şi spre afară, ceea ce arată că, deşi volumul nu mai este compact, lumina interioară cu cea divină se potrivesc la mijlocul zilei şi într-un spaţiu circular unde s-a fixat stâlpul. Lotusul rămâne însă, discrepant, un repaus adus concentrării.
Iar dacă una din tehnici este a eliminării accidentelor individualizatoare, volumul le încorporează prin sugestii şi ecou de receptare. Sidney Geist, Carola Giedion Welcker sau Athena I. Spear pun problema eliminării unor trăsături anatomice, însă însuşi Brâncuşi credea în puterea sculpturii de a asigura… totalul chiar într-o singură formă. Este deci vorba de ceea ce se elimină la vedere ca să se înglobeze în viziune. Desenul este adesea abstract, uneori volumul însuşi, Pasărea în văzduh, Principesa X, încât graniţa între sugerarea detaliului şi eliminarea lui pare greu de făcut la nivelul simbolului, esenței, cu atât mai mult cu cât nimeni nu găseşte că organicul ar fi epurat. Începutul lumii, forma ovoidală perfectă este şi una concretă – oul, iar aceasta, datorită alungirii tensiunii la un pol, conţine Totul, este Totul, surprins în momentul creaţiei, aşa cum o simplă schimbare a curbei (mai ales cazul Păsărilor) este mai puternică decât explicitatea figurativă cu mai multe sau mai puţine accidente anatomice.
Desenul sărutului (ca cel de pe lateralul Porţii sărutului) făcut de Brâncuşi arată cuprinderea principiului feminin şi a celui masculin (ca în orice formă ovoidală); de menţionat că şi Sărutul bust, ultim, tinde spre ovalizare. Desenul pe hârtie al Măiestriei dar şi „studiile” pentru Principesa X sau Domnişoara Pogany au în comun aceleaşi încercări de ovalizare a unor porţiuni anatomice sau izolare-autonomizare prin încercuire cu „creionul”. Capete din desenele pentru Principesa X şi Domnişoara Pogany amintesc în mod surprinzător de ovalul încadrat, de fapt ciocul adus la piept dar geometrizat al Măiastriei în creion, ceea ce demonstrează prezenţa elementului organic în cele mai abstracte forme cum ar fi capul „oval în oval” readus şi stilizat la ultimul tip de pasăre, unde înlocuieşte „zig-zag”-ul din ciocul Păsării de aur. Ultima pasăre nu strigă spre cer, dar îl reflectă ca şi cadranul dacic al Mesei… şi ca oricare altă formă luminoasă.
În Studiul pentru Poartă (1917-1918), Brâncuşi a schiţat drept capitel două figuri care sprijină formele stilizate ale sărutului multiplicat, dar care, deși gemelare, sunt întoarse, o poziţie contrapunctică faţă de Sărut, dar de găsit şi la Poartă…, de pildă. Aceste forme au mari asemănări cu desenul pentru Măiastră (mai ales) sau Principesa X şi anunţă Eva din lemn (1921); mai important este însă că cercul încadrat de alt oval (din „Gemenii”…) în poziţie aplecată sprijină arhitrava. Sprijinitoare sunt şi jumătăţile de cerc din atâtea sculpturi; semnalăm doar Coloana Sărutului cu semicercuri reluate şi macheta pentru Templul Eliberării (semicercuri răsturnate). O coloană de pe una din frescele exterioare ale Voroneţului (şi nu numai) are la capăt aceeaşi figură geometrică pentru a reda cupa feminină care primeşte pe stâlpul transmutației celălalt principiu, într-o nuntă iconică. Astfel rugăciunea este întreagă pe această axă unde femininul şi masculinul, Dumnezeu şi omul, viaţa şi moartea, spiritul şi materia se întâlnesc şi au posibilitatea circularităţii ca în oul-lume, unde sărutul poate fi reprezentat de un cerc tăiat cu o linie despărţitoare – grafic – a elementelor opuse. Ochiul de pe Poartă nu este doar izolarea unui element din Sărutul, ci chiar ochiul cosmogonic, unde femininul şi masculinul coexistă, ca în desenul jucăuş de pe ou.
Ar trebui să spunem că aici, ca la Pasărea în văzduh sau Principesa X, nu pare să mai existe, figurat, elementul organic, dar tocmai momentul cel „organic” al erosului se reia de perechea multiplicată în atâtea rânduri întregi – stilizate ca să fie evidentă trăirea primordială, refacerea edenică a cuplului. Mai ales că arhitrava se sprijină pe două „coloane” cu săruturi oculare, de fapt o reprezentare la capătul abstracţiunii pe care, totuşi, bărbatul şi femeia nu sunt mai puţin bărbat şi femeie decât Adam şi Eva. În Coloana sărutului, datorită capitelului-semicerc, se realiza pe coloană şi oglindirea şi reluarea în sus a elementelor. Repetiţia favorizează sacrul şi pe axa orizontală fiindcă săruturile filiforme îmbrăţişează universul, cu braţele îndrăgostiţilor din ce în ce mai intrate în blocul de piatră din Săruturi.
Multiplicarea şi existenţa variantelor Sărutului pe o mare distanţă temporală conştientizează (auto)regenerarea comunicării („puterea căldurii”, Eminescu) născătoare mereu în viziunea, parcă, mitologic– (și) orientală a lui Brâncuşi. Chiar devenirea permanentă a formelor demonstrează autoreproducerea continuă a cosmosului cu fiecare element sculptural. Interesant e că orice sculptură îşi ia „făptura” din celelalte într-un ciclu de prefaceri în care privitorul se întoarce mereu la cele dintâi. Mişcarea celui care percepe opera brâncuşiană este şi semnul coerenţei universului creat, atribut, de altfel, al unităţii. Se poate spune că dualitatea înglobată a sculpturilor indică atotcuprinderea aşa încât reducţia anatomică este o „cunoscută” la vedere pentru că, de pildă, adâncului ontologic al Principesei X nu-i lipseşte nimic, feminină cum e Leda, cu ovalul aproape verticalizat în subţirea de la mijloc, așa cum se comunică, la fel ca în formula clepsidrei sau a scaunelor de la Masa tăcerii. Această sculptură trăieşte din elementele ei adânc, înglobat organice şi prin cele două principii în corespondenţă – reflexie.
Piesele din atelier, ca şi sculpturile brâncuşiene de pretutindeni, populau singurătatea înţeleptului, cuprins de lucruri esenţiale, aceste spirite în rugăciune, adevărate cristale alchimice care emanau sau chiar inaugurau lumina, rupte din marele trup-gândire şi manifestate în făpturi calme, ca şi asceza de final, zisa șlefuire.
La încheierea unui motiv, fiecare exemplar se întoarce la „origine”, dar toate în ansamblu şi fiecare în parte dau senzaţia armoniei cosmice alcătuită din opuse într-o simplitate a formei pentru care sigur îl invidiază şi anticii. Conţinând principiile eterne, sculpturile redau imaginea totului. Brâncuşi ne duce în formă ca în viaţă şi în moarte totodată. De aici, starea de echilibru.
Revenind la procedura „eliminării”, efectul este neaşteptat; în loc să vezi o pasăre „jupuită”, un cuplu fără nas, ai în faţă imaginea eternă a păsării sau cuplului în momentele lor esenţiale, primordiale. De fapt, nici Peştele nu are solzi, dar chiar Brâncuşi semnala că în elementul său natural, apa, nu-i vezi solzii, cât mişcarea, ceea ce a şi redat/figurat. Imaginile de atelier din fotografiile sale pun accentul pe umbrele de pe pereţi ale sculpturilor, indicând, cu predilecţie, conturul, „nudul”.
Operele brâncuşiene trăiesc din interior pentru că forma lor include organicul şi spiritul deopotrivă, sugerate prin abstracte. Un exemplu ar fi ciocul păsării curbat până la trup în desen, tot mai puţin încovoiate în variantele Măiastrei, verticalizat total în Pasărea de aur, dar cu o tăietură în vârf, adâncă, accident al strigătului. Acesta devine în Pasărea în văzduh un oval „oblic”, asemenea luminii „de-a curmezişului” din cosmogonia hindusă, oglindă a luminii cereşti aducătoare de revelaţie din cauza înclinaţiei în Pasărea – meditaţie şi zbor. Păsările sunt solare; un tip se numeşte Pasărea de aur, în timp ce Pasărea în văzduh pare transpunerea în imagine concretă a sintagmelor eminesciene „aur în aer” şi „văzduhul tămâiet”. Sunt şi oglinzi tămăduitoare, gândite pentru orbi; efectul lor este vederea/iluminarea. Boleroul lui Béjart după Ravel are mult din organicul proiectat de Brâncuşi. Ultimele păsări („în văzduh”) capătă ţinută coregrafică.
Forma ca înglobare, privire în sine
Ovalul Păsărilor în văzduh se strânge cu putere într-o ţâşnire fără gravitaţie când spatele, pieptul, gâtul apar, totuşi, din modul cum este condusă curba. Zborul ia forma unui nud dansând, apropiat de rug datorită luminozităţii. Păsările oficiază, de fapt, ceremonia comunicării umane cu divinitatea, aşa cu o face Coloana fără sfârșit, alcătuită din romboizi apropiaţi de înălţimea omului şi reluaţi într-un pelerinaj vertical pre-existent şi în corpul păsării. Dintre accidentele anatomice – picioarele au fost un element care l-a urmărit pe Brâncuşi, fie la Sărut (chiar şi la cel filiform), fie la orice pasăre… Chiar în desenul iniţial, după o clară strangulare, coada şi picioarele îşi dau drumul într-un triunghi (de fixare a întregului). Această formă geometrică, realizată şi în desenele pentru Săruturile de pe arhivă şi în Săruturile întregi, pare să revină la ultimul tip de Pasăre şi este departe de a fi doar „un suport pentru lansare. Şi soclurile de această formă, rupte din coloană, ca toate celelalte, de altfel, sunt deja picioarele lui Dumnezeu (dar să nu mă spuneţi!).
În acest timp (de ce n-am fi epici!) păsările schimbă dimensiunile (spaţiul şi timpul). Dacă braţele cuplului din Sărut îl înconjurau ca să înglobeze în unu femeia şi bărbatul, intrând, semnificativ, tot mai mult în interiorul blocului de piatră, polisajul dă oricărei culori (şi la orice pasăre) posibilitatea unei mişcări pe orizontală, dar şi pe verticală, atrage în sinele ei locul din jur şi înaltul. Sculpturile brâncuşiene pot fi plasate oriunde fiindcă ele includ, de fiecare dată, Totul. Şi soclul e încorporat. Proiectele nefinalizate ca şi ansamblul de la Târgu Jiu sunt demonstraţii ale înglobării, sculpturile fiind piesele unei construcţii evident sacre. Iar Trigemenea pare mereu în liturghie, de aceea nu mai era nevoie de încă o biserică în apropierea sa (lucru intuit de Brâncuşi). Venirea lui Noguki la Târgu Jiu, după moartea sculptorului se aşază ca o căutare a discipolului în „dao”, când privitul şi privitorul devin axis mundi prin confuzia, identitatea pelerinului cu primul romboid al Coloanei…, element repetat ca orice act primordial. Trecerea de la un volum la altul în „tridimensionalitatea” complexului din Oltenia este şi ea ritualică fiindcă a păşi de la profan în sacru este egal cu a intona cântece de Crăciun, sinonime ale stâlpilor şi porţilor româneşti pline de romburi, spirale, triunghiuri, ovaluri, într-o dispunere columnară, practic ceremonială. Cumpăna Fântânii lui Haret, de fapt „cobiliţa” unui Narcis multiplicat, stă şi ea peste o circularitate, apropiată de cea a templului pentru Indor, ceea ce indică prezenţa vieţii şi a morţii, apei vii şi apei moarte, între reflectarea narcisistă şi acvatic realizându-se coloana vederii, acea atracţie a opuselor cu fixitatea necesară unui centru.
În ce priveşte invarianta, aceasta este recompusă de memoria privitorului fiindcă Brâncuşi stă la masă cu strămoşii, iar din subconştientul românesc colectiv sau prin „găurile” lui Buddha, toate sculpturile dau „vlăstare” (ca butucul de lemn din atelier), de fapt acele tensiuni organice existente în forma înger, a cărei primitivitate este prea elaborată ca asocierea cu arta primitivă să fie suficientă.
Spiritul coboară în trupul sculptural-arhitectonic ca în Leda pentru a figura universul din aceeaşi şi aceeaşi coincidentia opositorum.
Regale, sculpturile sunt (şi) o viziune a singurătăţii în acea stare de simplu în care intră multiplul.
În ce priveşte relaxarea adusă de sculptura în lemn, prin folosirea vidului, se poate spune că Brâncuşi a creat o pereche complementară „plinului” cum era şi firesc să găsim într-o operă care jură pe universal, deci pe armonie. Adâncirea în sine, spiritul meditativ rămâne starea acestor figuri ale Intervalului care au mişcare înăuntru, chiar plutire axială. Cel puțin aşa am văzut sculpturile rugându-se la Coloana fără sfârşit, în ceasul înserării, când romboizi urcau şi coborau în acelaşi timp, cu lumina în ei de la un crepuscul viu. Am văzut un rug cu capetele în cer și pe pământ. Cu simpla iarbă din jur, Coloana, ca orice sculptură brâncuşiană, prindea o viaţă a locului (și timpului), devenind ceea ce autorul avea în vedere, un suflet.
Sursa fotografiei reprezentative: talinkraft.com
Puteţi citi şi părţile anterioare ale eseului:
Brâncuşi, de la „gura de rai” pariziană la spaţiul românesc (1)
Brâncuşi, spre o artă a templului (2)
Treimea brâncuşiană din Târgu Jiu, o cale regală (3)
Brâncuşi – Corespunderi, plinul şi golul, eliminare sau înglobare? (4)
…iar dacă doriţi să susţineţi citestema.ro (mulţumiri!):
scrie un comentariu