Norocul meu e că îl pot întâlni aproape săptămânal în facultate pe domnul Ciobotari (super eroul meu local preferat) & pot spune cu mâna pe inimă că e unul dintre oamenii care țin cultura ieșeană în picioare. Însă discuţia aceasta ne-a fost intermediată de cea mai recentă ediţie a FILIT – Festivalul Internaţional de Literatură şi Traducere de la Iaşi.
Cum s-a simțit critica de teatru în perioada pandemiei?
Sunt răspunsuri foarte diferite. Probabil fiecare critic, în mod individual, a trebuit să găsească resurse pentru, pe de o parte, a acoperi zona de vid care a apărut din absența teatrului fizic, iar pe de altă parte pentru a-și adapta discursul critic la teatrul online, o specie nouă pentru criticii din România care a cerut un aparat critic diferit față de ce știam noi până acum.
A fost și o perioadă în care am putut duce la capăt proiecte care erau în așteptare. De exemplu, eu am găsit timp pentru a finaliza cartea despre Gorki pe care am scris-o în perioada asta. Critica de teatru a supraviețuit și prin faptul că a teoretizat, poate în exces, situația în care ne aflăm. Cumva ne-am dus și într-o zonă de metacritică prin care am încercat să înțelegem ce ni se întâmplă, ce i se întâmplă teatrului. Nu știu cât am rezolvat, la nivel de România, prin răspunsurile pe care le-am furnizat, însă oricum am menținut o zonă activă de problematizare – ceea ce a fost important.
Dacă înainte erau energiile din teatru, pentru că erai într-o sală și puteai să simți actorii, acum au apărut elemente noi în teatrul online?
Nu, din contra. Cred că după asta tânjim toți, după tipul acela de energii de care spui tu și care în online sunt imposibil de reconstruit. Ne agățăm de alt tip de emoție posibilă, pe care o numim emoție, deși e posibil să nu merite termenul ăsta, mergând pe principiul că și în fața unui film, de exemplu, te pot încerca diferite stări. Până la urmă, mai mult ca niciodată, teatrul s-a apropiat de teritoriile filmice.
Credeți că e posibil ca teatrul să se mute cu totul în online?
Nu, nu cred asta. Istoria teatrului ne învăță că au mai existat perioade de genul ăsta, uneori extinse la un număr foarte mare de ani, unu-două decenii, cu viruși și boli care au măcinat în acel moment omenirea. Dar teatrul a revenit mereu în forma sa fizică.
Care credeți că este legătura dintre teatru și filozofie?
Eu cred că orice demers uman care se raportează la niște întrebări fundamentale precum: Ce este omul?, În ce constă natura relațiilor dintre oameni?, Ce tip de relație există între om și societate? – iar teatrul investighează prin diferite formule astfel de întrebări esențiale, orice astfel de demers este și un demers filozofic. Atâta vreme cât operăm cu neliniști, operăm cu idealuri, operăm cu inefabilul, cu nevăzutul, cu lucruri care nu sunt concrete, palpabile de multe ori în teatru, intrăm într-o discuție filozofică. M-am simțit avantajat de faptul că am terminat și o facultate de filozofie. Datorez foarte mult pe zona discursului critic anilor de școală pe care i-am făcut acolo și în care am studiat temeinic criticismul kantian, de exemplu, sau alte forme de discurs critic și, foarte important, discursul interpretativ. Hermeneutica rămâne o disciplină filozofică. Ori a face critică de teatru presupune a te afla într-o continuă stare de interpretare, de hermeneutică. Deci, cumva, simt că datorez foarte mult filozofiei.
Dar între filozofie și poezie?
Se poate face distincția asta?
Eu am cochetat în tinerețe, ca toți tinerii, cu poezia. Însă mi-am dat seama că discursul poetic nu mi se potrivește și nu mă simt autentic în interiorul acestuia. În schimb, am citit și citesc foarte multă poezie. Îmi cultiv în felul acesta sensibilitatea. Utilizez poezia și într-un sens metodologic. Așa cum ascultam Nirvana în zona de muzică, în tinerețe citeam Nichita Stănescu – era pentru mine echivalentul lui Kurt Cobain în zona de poezie. Ulterior am aflat că mulți gândeau similar.
În perioada asta sunt preocupat de poezia clasică germană. Rilke continuă să mă neliniștească. În spațiul românesc am descoperit recent un grup de poeți foarte ofertanți vizual. Și tu ești parte din acest grup, Antonia. Sunteți o generație care reinventează ceea ce știam eu despre poezie, faceți o poezie vizuală, după cum spuneam, dar și o poezie-ecou de oglindire a cotidianului, ceea ce mi se pare foarte important în momentul de față.
Păi nu a fost așa mereu cu poezia, că trebuia să oglindească, la fel ca teatrul, societatea?
Una e să oglindești lacul cu nuferi, iar alta e să oglindești niște stări de fond, acute, tabuizate, ale societății sau ale comunității din interiorul căreia scrii.
Poate și pentru că lumea și-a schimbat ritmul?
Categoric. Nu știu dacă schimbarea, modificarea ritmului care a afectat modul de a face teatrul, bunăoară, a afectat și gândirea poetică. Asta e o întrebare foarte interesantă care ar cere o cercetare competentă în domeniul ăsta. Se schimbă și un ritm al sentimentelor noastre? Se modifică ritmul emoțiilor noastre? Dacă răspundem favorabil la lucrurile astea, evident că poezia va avea cu totul altă formă și un cu totul alt vibe.
Credeți într-o extindere semnificativă în zona teatrului independent? În ideea că va rămâne doar teatru independent?
Nu. Exclud chestia asta, cel puțin în următoarele decenii. Speranța mea e să mai rămână, asemenea unor oaze, teatrele independente. Nu au cum să supraviețuiască, mai ales că acum, în perioada asta pandemică, ni s-a demonstrat ceea ce știam deja, un dezinteres major al statului, al structurilor care se pot implica în fenomenul acesta, în raport cu teatrul independent. Mai devreme sau mai târziu, va trebui totuși să se ia niște decizii clare în privința opțiunilor pentru teatrele independente. Am scăldat-o în toate deceniile acestea și continuăm să o scăldăm în mod cu totul și cu totul infertil pentru artiștii independenți.
Sunt foarte mulți artiști pe piața liberă a muncii care se vor reprofesionaliza pentru că supraviețuirea rămâne prioritară. Dacă un an, doi ani, trei ani, nu reușești să trăiești din arta ta, în mod obligatoriu te reprofilezi. Drama e că sunt, și aici nu eu nu înțeleg fenomenul ăsta, sunt foarte multe talente autentice în zona teatrului independent care se pierd. La fel cum în zona teatrului instituționalizat sunt foarte mulți tăietori de frunze care ocupă niște locuri complet inutile.
De ce nu-și fac loc cei cu talent?
Pentru că sistemul românesc nu face selecții prioritar pe baza talentului. Face și pe baza talentului, însă încă au rămas niște cutume, niște tradiții, prin care angajările se fac fie prin tot felul de relații non-etice, fie hazardul mai joacă și el câte un rol, și așa mai departe. Nu există selecționeri de talente, din păcate. Oameni care să facă tot posibilul pentru ca un artist talentat să-și găsească locul într-un peisaj instituțional. Deși, pe de altă parte, peisajul acesta instituțional nu-ți garantează înflorirea. Sunt și cazuri de artiști foarte buni despre care, odată intrați într-o instituție teatrală de stat, nu s-a mai auzit mare lucru.
Cum ar trebui să fie un critic de teatru?
Ca mine. (râdem) Ar trebui să fie onest. Cred că onestitatea rămâne calitatea principală. Ar trebui să fie profund, să depășească pojghițele de suprafață ale fenomenului teatral și să încerce să influențeze în bine cursul teatrului. Asta cumvă mă întristează. Faptul că, cel puțin în România, criticii joacă la mize destul de mici, ca și când scopul lor e doar să comenteze un spectacol. Ei nu se gândesc că prin actul critic, prin ceea ce fac, prin cercetările adiacente actului critic, ar putea influența pe termen lung și adânc facerea de spectacole, ar putea impune estetici și așa mai departe. La fel, eu am o altă problemă pe care mi-am pus-o frecvent. E legată de cronica aceasta de exterior pe care o scriem. Noi nu suntem parte componentă a unui spectacol. Cum ar fi ca și dramaturgul, criticul să fie parte din echipa spectacolului? Eu cred că relatările lui, între ghilimele, despre istoria acelui spectacol ar fi mult mai dense, mult mai aplicate, mult mai exacte. Însăși prezența lui în interiorul repetițiilor ar putea influența construcția acelui spectacol. În schimb, noi parcă dezlegăm ghicitori: ce a vrut să spună regizorul?
Nu s-ar putea ca un critic pus în această situație să ajungă să strice spectacolul?
Eu nu cred în componenta de evaluare a criticului de teatru. Deci din punctul meu de vedere, subiectivitatea e un plus, nu un minus al criticii de teatru. Nu cred în diagnostic, cred în descriere, în acele teorii pe care Susan Sontag, în cartea ei faimoasă, „Împotriva interpretării”, ni le pune la dispoziție. Eu cred despre critic că trebuie să descrie spectacolul exact cum sugerează Sontag, ca într-o formă de erotică, de reflectare a spectacolului, nu de diagnostic sanitar, cultural sanitar.
Ca un fel de scrib?
Nici chestia asta de „scrib” nu mi se pare demnă de a fi luată în serios, ea are anumite conotații; criticul trebuie, totuși, să-și asume statutul de martor al acelei întâmplări care a fost spectacolul. În spațiul ieșean, de exemplu, în anii 30-40, Otilia Cazimir era angajată la direcția națională a teatrelor și avea în fișa postului să facă rapoarte despre spectacolele de la Naționalul ieșean. Ea nu se livra pe sine ca un critic, ci ca un martor. Analizele ei sunt uimitor de analitice și au o valoare documentară indiscutabilă. Erau de circuit intern, dar ulterior au fost descoperite și reprezintă pentru cercetători aur curat.
De unde ideea aceasta la care țin foarte mult, de martor? George Banu a scos recent o carte care stă sub metafora lui Horatio, cel care trebuie să dea socoteală mai departe despre ce s-a întâmplat la Elsinore. Exact așa e și criticul de teatru, mai mult sau mai puțin direct o spune Banu. Criticul e un fel de Horatio. Un prieten al teatrului, un supraviețuitor care mărturisește despre ce a fost teatrul.
Și atunci Hamlet cine e?
Hamlet ar putea fi în ecuația aceasta chiar o metaforă a teatrului. Să ne amintim cât de mult teatralizează Hamlet, ce comportament de regizor are el, ce comportament de actor, ce comportament de scenograf, inclusiv în organizarea spațiului, lucruri de genul acesta.
Credeți că teatrul trebuie văzut ca mijloc de recreere sau catharsis?
Nu prea mai cred nici în catharsis, nici în recreere. În catharsis nu mai cred pentru că omul de astăzi e mult prea superficial pentru a tânji spre astfel de mize majore ale umanului. Mai sunt oameni care tânjesc la catharsis prin entertainment, ceea ce e o formă de falsă purificare, o anticameră a kitsch-ului.
Nu cred însă nici că teatrul ar trebui să se ocupe de binedispunerea membrilor unor comunități. În definitiv, însă, fiecare trebuie să-și răspundă în mod personal la întrebarea asta. De ce mă duc la teatru? Care este rolul teatrului pentru mine?
Eu am ajuns în faza în care nu mai caut în teatru răspunsuri, însă caut noi întrebări, caut noi neliniști, caut noi motivații pentru a deveni eu însumi mai profund, mai uman, până la urmă.
Deci un spectacol bun e acela care vă provoacă să părăsiți sala cu întrebări.
Da, există acea faimoasă butadă a lui Oscar Wilde care spune că (parafrazez): eu nu mă duc la teatru ca să mă educ, ci din contra, să distrug ceea ce educația a lăsat în mine. Ultimul sens al teatrului în care cred este cel al educației. Nu mai suport să aud că teatrul trebuie să aibă o funcție educativă, teatrul trebuie să ne învețe cum să ne spălăm pe dinți, cum să fim mai nu știu cum. E o tâmpenie, o aiureală moștenită dintr-un trecut pe care nu ar trebui să-l mai frecventăm.
Dar teatrul social?
E un teatru care expune niște probleme. Dar în momentul în care îți spune ce e bine și ce e rău, automat a devenit altceva. Cred că teatrul trebuie să expună probleme. Ostermeier a făcut un ideal din a folosi teatrul ca formă de subliniere a problemelor din societate. Cred că teatrul ar trebui să se deplaseze într-un dincolo de bine și de rău, dincolo de etică în sensul tradițional al acestui concept.
–
Călin Ciobotari este licențiat la Facultatea de Filozofie din cadrul Universității „Alexandru Ioan Cuza” din Iași, dar și la Facultatea de Teatru Iași, secția Teatrologie; are un Master în Hermeneutică, și un doctorat în Teatrologie la Facultatea de Teatru a Universității Naționale de Arte „George Enescu” Iași. De asemenea, este director al Școlii Doctorale de Teatru din Iași.
Scriitor, critic de teatru, redactor-șef al revistei Dacia literară, publicist la importante reviste din țară, autor de texte dramatice, scenarii și dramatizări, Călin Ciobotari este membru al UNITER, al Uniunii Scriitorilor din România și al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru. A fost premiat de UNITER, în 2019, cu premiul pentru critică teatrală.
scrie un comentariu