Până la 1870-71, Eminescu deja fixează o ierarhie cosmică, îngerii fiind plasaţi în spaţiul întrelui. Imaginea intervalului, prin urmare, se instalează din prima etapă lirică, dovadă plutirea în punctul de mijloc al ovoidului/universului, la întretăiere, în cruce. Eminescu surprinde această imagine a universului într-o formă completă, într-o ordine, cu figura crucii-definitorie; simbolul poate face un excurs pe urmele unui Guénon sau G. Durand.
Eminescu plasează imaginea desăvârşită a cosmosului încă de la începutul poeziei sale, datorită unei viziuni a coexistenţelor opuse, între care nu poate decât să se instaleze vaguitatea, bine reprezentată de supra-îngerime, cea care prin reflexie „cată” şi la Dumnezeu şi la om, ca să luăm în discuţie o polaritate eminesciană.
Tinerele antume sau cum moartea iubitei conduce la figura(rea) intervalului
Născută din substanţa reveriei, meditaţiei, reflexiei, femeia face parte din lumea intervalului şi, deloc întâmplător, nu va fi o prezenţă concretă. Răpită în înaltul ceresc ca lumină/aur, femeia, odată moartă, este purtată într-o zonă a imaginalului, dar, până la căpătarea acestei funcţii de semnalare a întrelui, vaguităţii, iubitul trece, încă din Amorul unei marmure, 1868, prin purificare într-un spaţiu al „gândirilor de foc” , aproape Cale Regală. De fapt, ea devine oglindă luminoasă şi treaptă spre seninătate, corp divin, înger, cu chipul său auroral în care se reflectă privitorul, cu departele apropiat pentru întregire, gemelaritate.
În ipostaza de femeie muză, de icoană, aceasta exprimă o imagine a perfecţiunii, iar „ochii de flăcări” sau de raze devin oglinzi ale feţei divine. Tot în 1868, La o artistă face vizibilă ipostaza îngerului în cazul femeii – „cântare întrupată”. De aici, în poezia eminesciană, muza îşi va păstra cele două dimensiuni, corporal-incorporal, îngemănate.
În 1870, Venere şi Madonă proiectează accederea femeii la rang de înger, faza demonică indicând mai mult un moment de obturare, neputinţa reflexiei, oglindirii, pe care iubita, în genere, o deţine în imaginarul poetului. Ea se înscrie în tiparul „Madonei dumnezee” , cea care, de acum, îşi poartă interioritatea, la modul purificat, în exterior: „palide raze ce-nconjoară a magie / Fruntea îngerului-geniu, îngerului-ideal”. Într-o poezie aşa de tânără este destul de bine fixată imaginea iubitei ca „prototipul îngerilor din senin”, situarea ei în supra-angelitate, ceea ce face ca, după instalarea definitivă a motivului femeii moarte, aceasta să aibă de-a dreptul puterea angelică (de găsit şi la maturitate: „Puterea nopţii blând însenina-vei…?”), ochii ei, de astru, să devină clarvăzători (mari), de unde şi transformarea în simbol al intervalului, spaţiu identic oglinzilor sau luminişului, prin care îndrăgostitul poate vizualiza ceea ce este suprafiresc. Astfel, femeia iubită va deveni departele, astru rece, dar mereu aproape în momentele de i/luminare, de trezire, de meditaţie-rugăcine etc.
În Epigonii, 1870, poezia era definită ca înger în/trupat („priviri curate” dar şi „ţărâna cea grea”), fiind, după cum se vede, muză-femeie, repede situată în vaguitate, aşa de firească pentru cel care atrage în interval tot ce e sfânt, vechi senin murmur, clar, dulce, blând, lin etc. Odată cu Mortua est! din 1871, Eminescu proiecteză imaginea femeii moarte care, la fel ca viitorul mag, poet, zmeu, erou, va călători cu ajutorul aripei, dincolo „de al lumii hotar”. De altfel, delimitările nu aparţin nici spaţiului, nici elementelor; „corporalitatea” difuză, şi prin tehnica numită a clarobscurului, dar mai ales prin reflexie, devine nu doar un procedeu artistic, cât o marcă ontologică a intervalului, „luna regină” decorporalizându-se până la „raza fugită din Caos-lumesc”. Prezenţa aripelor indică lipsa gravitaţiei, accederea, şterse fiind opoziţiile, simultaneizate prin iluminare, ca spaţiile bipolare de tipul „ceruri, câmpie senină”. De fapt, în momentul unei duble oglindiri, în spaţiul intermediar (al îngerilor), femeia însăşi devine entitate superioară, depăşind polaritatea corporal-incorporal:
„umbră de-argint strălucită”, chiar stea, cu lumina, ochiul interior înglobându-i, luminos, chipul: „cu păr lung de raze, cu ochi de lumină, / În haină albastră stropită cu aur, / Pe fruntea ta pală cunună de laur”.
Cu cea mai proteică imagine („Argint e pe ape şi aur în aer”) ajungem în spaţiul de esenţe, femeia, corp astral, devenind angelică pe drumul auroral, într-o reverie tipică vaguităţii, nelimitărilor eminesciene, prin văzduhul viitoarelor păsări… brâncuşiene, nu întâmplător „tămâiet”, traducem-în rugăciune, ca şi sculpturile primordiale, reflectând înăuntru chiar figura, faţa divină. Visarea, angelizată, de la începutul acestor poeme, va însoţi atâtea elemente din natura eminesciană, ea însăşi analogon al întrelui, spaţiul terţ care ordonează, ierarhizează lumea în ovoidul, oul mereu cosmogonic al imaginarului, pe care Eminescu îl trage într-o perpetuă ciclitate, răsfrângere, reflexie. Figura ovoidală va ajunge, ca şi alte imagini eminesciene, până la Orbitorul cărtărescian, atât de apropiat Sărmanului Dionis, în ciuda atitudinii de refuz a post-modernului. Doar la sculpturile lui Brâncuşi se întâlneşte, ceea ce şi duce la armonie, forma purificată. Aşa, oricare „figură” devine gând, comunicare, rugăciune populând intervalul. Golurile lui Budha sunt cathartice, la fel ca perechile/plinurile unui singur element sau ale unei întregi sculpturi făcătoare, din moment ce-şi concentrează lumina/meditaţia împrejur.
De la Eminescu, invazia elementelor luminoase conduce spre o imagine totalizantă, prin urmare şi ordonată a universului, spre bifarea comunicării dintre „jos” şi „sus” prin instalarea terţului, cu timp-spaţiu-elemente configurate-neconfigurate, entităţi ale duhului, purificării. De aceea şi călătoria cu gândul sau aripa, de aceea şi plutirea, cumpănă reflexivă, până la imaginea mormintelor line, curgătoare, de sus sau de jos. Chiar şi dezlimitarea entităţilor coagula(n)te fixează o prezenţă, dar ca figură a vaguităţii. Femeia rămâne, constant, un exemplu al accederii la starea de angelitate, moartea ei fiind urmată de apariţii (datorate invocaţiei, gândirii, amintirii celuilalt, trupul iluminat), dar tocmai dintr-un spaţiu-timp care şterge antinomiile, făcându-le coexistente. Plutirile semnalează, adesea, „necorporalitatea”, întâlnirea împăcată a polarităţii, de aceea întrupările se petrec şi într-un plan şi în celălalt. Tot Mortua est fixează şi kenoza, prototipul atâtor coborâri sacrificiale în poezia şi proza eminesciană, de data aceasta a „bolţii de sus”, „nimicul”, când momentul e însoţit, fireşte, de înălţarea femeii, prin elementul rază, „invers” direcţionată „din caos lumesc”. Sub această formă, lumina constituie şi axa lumii, spaţiul eminescian, şi cel al mormintelor, devenind Centru. Golirea de sus în jos şi de jos în sus este, însă, adevărata imagine din Mortua est. Vârful acesta de negaţie îi aparţine lui Eminescu, dar momentul de „rugăciunea unui dac” are la capăt afirmaţia, cum şi mormintele, oriunde ar fi situate, sunt legănate, line, în echilibru, specifice tocmai acestui spaţiu al întrupărilor (angelice), elemente care aduc ordinea universală.
Astfel, Eminescu ajunge la viziunea armoniei numai după ce fixează momentul apocaliptic, golirea universului, provocat de moartea iubitei, care, urmat fiind de angelizare, conduce şi la crearea intervalului. Momentul-imagine din poemul tânăr devine, am spune, genezic pentru imaginarul eminescian. Poetul vede, încă de aici, ordinea tridimensională a cosmosului, cu cele două sfere la capete şi cu intervalul, axial, care oglindeşte/reflectă elementele, de la ochii „mari” ai iubitei la atâtea alte forme purificate.
Concepând capetele ovoidal, osia, şi ea, există, simultan, în amândouă spaţiile. Simbolurile ciclităţii, cum se va întâmpla şi la Brâncuşi, confirmă însăşi forma ovoidului universal cu elemente care acced la purificare, cu momentul crucii, întâlnirii axelor în plutirea continuă. De unde şi mişcările ondulate, sus şi jos, cu punctul de intersecţie datorat circulaţiei dintre ele, punct care la rândul său este purtat continuu în aceeaşi stare lină, de „freamăt” etc. Prin urmare, verticala, stabilă tocmai pentru că se urcă şi se coboară în acelaşi timp, este întretăiată de orizontala mereu ondulatorie, plutirea creând terţul, dar pe o scară/axă unde acesta capătă rolul angelic, „de pază”, unde se instalează interşanjabilitatea polilor. Imaginea este vizionară, cum vor fi atâtea: acvila sub formă de cruce în Dacia mitică, luntrea-râu sub plutirea celeilalte păsări gigantice care e moartea (ş.a).
Femeia, în poemele tinere, „sfântă regină”, va fi înălţată la nivel de corp ceresc pe o scară/axă unde capătă rolul îngerului, şi acela de pază, dar cu interşanjabilitate demonică, viziune, de fapt, a întregirii, constantă în operă. Faţă de armonia eminesciană, totul („care toate-aduni”) bacovian va fi mereu în cădere; nu există decât mijlocul, şi acela într-o perpetuă golire, de unde şi lipsa intervalului. Materialitatea vidului, însă, construieşte o figură a kenozei groteşti, „spiritele” agonizează în spânzurătoarea care e „viaţa”, de fapt greutatea care transformă intervalul/comunicarea în obturare. Materia este însuşi golul, din care nu se poate ivi, de data aceasta, nici viaţa, nici moartea. Poezia bacoviană este corespondentul celei eminesciene, ordinea universului „s-a fost negată”. Este desfiinţată orice perspectivă, reflectare, naştere. Într-un poem, chiar oglinda nu face decât să proiecteze aceeşi limită, să „dezmărginească” însuşi vidul, amăgindu-l. De altfel, vidul devine spaţiu-timp, fără origine şi punct terminus, într-o reducţie a toate. Elementele sunt ultime, până şi gândul e singur(ul), fără asociere cu aripele/zborul izbăvitor. Asistăm doar la dezorganizare prin spânzurare a tuturor elementelor, dimensiunilor; nu există coordonate, golul e ubicuitar, închisul şi deschisul se angoasează reciproc. „Nimicul cu noaptea lui largă” de la Eminescu este tras într-o cădere în gol, lipseşte întrele şi nu mai există posibilitatea întoarcerii „la locul lui de sus”, lipsesc coordonatele şi nu se ajunge „jos”. Funcţionează, parcă, o amplă descriere a vidului, haosului, infinitului, în toată varietatea sa tipologică şi cu procedee specifice: pantonimul golirii, parataxa, mai ales nominală ş.a. Nu există reversibilitate, dar chiar inexistenţa/vidarea devine grea, vâscoasă, căzândă, un amurg proiectat ca un Absalom, o spânzurătoare cu omul cel de pe urmă, lărgindu-şi singurătatea până la contopirea cu ea.
Dar Eminescu fixează, încă din poemele crude, universul cu terţul său armonizator. Şi aceasta pentru că femeia, în par-cursul spre angelitate, capătă o postură/atribut catoptric(ă), la fel cum gândirea, altădată aducerea aminte, o va face de la primul Mureşanu. Perspectiva răsturnată, demonică, se redimensionează şi ea, reversibilitatea se datorează oglindirii, chiar blestemele vor avea explozia, vitalitatea pe care Absalomul bacovian, umanitatea care se lungeşte ca o spânzurătoare nesfârşită, n-o mai re/memorează. Din agonie nu mai există decât… continuitate. O „vină tragică” actualizată (!?).
Fotografie reprezentativă: Mihai Eminescu în 1878 (sursa: ro.wikipedia.org)
scrie un comentariu